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Dietrich Clarenbach
"Wenn
man
Rheinländer und dazu noch Nüsser' ist, kann man, was
man will..."
Fortsetzung
... einer der
großen Ausstellungen in
Düsseldorf, werden zwei Bilder von ihm ausgestellt, wird
Der stille Tag von der Städtischen Galerie angekauft.
Mit der Begründung, daß Werke, die noch während des
"Schülerver-hältnisses" entstanden waren, bei der
Vergabe von Staatsmedaillen nicht berücksichtigt werden
durften, wurde ihm stattdessen vom Preisgericht für
dieses Bild schriftlich die "vollste Anerkennung und
Freude über die vortreffliche Leistung" ausgesprochen).
Eine frühere Fassung des Motivs vom Erftkanal vor dessen
Erweiterung zum Hafenbecken 1, Winter im Canal betitelt
und 1900 auf der Pfingstausstellung des Kunstvereins
gezeigt, hatte er selbst als den "ersten echten
Clarenbach" bezeichnet ". Eine weitere Anerkennung wurde
ihm durch F. Luthmer zuteil, der zur Illustration seines
Artikels "Die Farbe der rheinischen Landschaft" - in der
von Wilhelm Schäfer herausgegebenen Zeitschrift "Die
Rheinlande" außer zwei Gemälden von Gustav Wendling, das
Bild Blick auf Caub und Gutenfels des
Zweiundzwanzigjährigen wählte.` Mit Ende des
Wintersemesters 1902/03 verließ Max Clarenbach nach
neunjährigem Studium die Akademie. Er heiratete die
Düsseldorferin Alice Eitel und zog nach Bockum, wo er
seit 1901 im Honnenhof im ehemaligen Atelier von Arthur
Kampf arbeitete, der einem Ruf an die Akademie der
Künste nach Berlin gefolgt war. Als einziger Schüler der
Akademie zur Teilnahme an der 2. Großen Internationalen
Aquarell-Ausstellung 1899 in Düsseldorf eingeladen,
hatte er sich damals, im Herbst, für 14 Tage beim
Fischerwirt Brand's Jupp in Wittlaer einquartiert, der
den Düsseldorfer Künstlern und Kunstschülern
verständnisvoll zugeneigt war - in einem, wie er
meinte,"kleinen Nest am Rhein, 10 Häuser groß, aber sehr
malerisch , um dort zu aquarellieren. Seit dieser Zeit
entzündete sich Clarenbachs besondere Liebe zu der
Landschaft zwischen Kaiserswerth und Bockum, vom Rhein
landeinwärts bis Kalkum und Angermund, die er unzählige
Male zeichnen, malen, radieren und lithografieren
sollte. Linksrheinisch fand er an der Erft und am
Erftkanal Motive: u.a. dessen Mündung bei Heerdt, eine
dreibogige Steinbrücke über den kleinen Fluß und eine
markante Partie bei Neuenhausen. Die Bilder mit den
Titeln Winter an der Erft und Wintertag-Erft lassen
Clarenbachs Interesse an einer perspektivischen
Bildkomposition erkennen, die Fluchten der Flußufer und
der säumenden Reihen von Schwarzpappeln -einem
Charakteristikum der Landschaft des Niederrheins - geben
den Bildern räumliche Tiefe, häufig verstärkt durch ihre
Verdoppelung im Spiegelbild, Weiterhin auf der Suche
nach einer seiner künstlerischen Vorstellung
entsprechenden Malweise, folgten Jahre der
Auseinandersetzung mit den verschiedensten
Stilrichtungen. Max Clarenbach probierte aus, was ihn
reizte, eignete sich an, was ihm für die malerische
Wiedergabe der vor der Natur empfundenen Impression als
geeignet erschien, legte aber wieder ab, was doch nicht
seiner Auffassung von Landschaftsmalerei entsprach oder
wenn er sich und - was er ebenso wollte - anderen
gezeigt hatte, daß er auch in dieser Art malen konnte.
In verhältnismäßig kurzen Abständen mehrfach wechselnd,
orientierte er sich an der Haager Schule, um 1905 - in
Zusammenhang mit seinem ersten Aufenthalt in Paris - an
der Schule von Barbizon. Beide "Schulen" widmeten sich
der Darstellung von Landschaft als Kontinuum aus
Topographie und Atmosphäre. Im Unterschied zu den
französischen Malern, die sich für helles Licht
begeisterten, leuchtende Farben bevorzugten und mit
feinem Pinsel malten, befaßten sich die Niederländer mit
der eher grauen, von Anton Mauve silbrig gesehenen
Stimmung ihrer Landschaft und gaben diese mit breitem
Pinsel wieder. Von den Düsseldorfer Malern seiner
Generation beeinflußten sich bei Motivwahl,
Bildkomposition, Farbskala und Malweise gegenseitig Max
Clarenbach und August Deusser (Meisterschüler Janssens),
die seit der Akademiezeit befreundet waren, ferner
Julius Bretz (nur kurze Zeit auf der Akademie, dann
Schüler Liesegangs), Wilhelm Schmurr (Schüler von
Janssen, Kampf, v. Gebhardt und Meyer) und Walter Ophey
(seit 1904 Schüler von Dücker), der als der "Modernste"
von ihnen galt. Nach Jahren suchender Beweglichkeit -
gewissermaßen seiner Sturm- und Drangzeit - der
Auseinandersetzung mit japanischen Holzschnitten, die er
in großer Zahl bereits zu seinem zweiten Aufenthalt in
Caub im Winter 1900/01 mitgenommen und eingehend
studiert hatte, mit dem französischen Impressionismus,
der Malerei des Jugendstils, mit der
horizontal-parallelen Schichtung und der Flächigkeit der
Landschaften Ferdinand Hodlers, mit Bildern von Giovanni
Segantini, der Expressionisten und Fauves, fand
Clarenbach kontinuierlich entwickelt - schließlich zu
dem sein Werk charakterisierenden Stil, in den er
impressionistische und dekorative Aspekte einfließen
ließ. Wie zufällig wirkende, aber ganz bewußt gewählte
Landschaftsausschnitte sowie durch den Bildrand
angeschnittene Bauwerke oder auch Bäume lassen außerdem
auf Anregungen durch Bilder des Haager Jakob Maris und
auf eigene Erfahrung mit der Fotografie schließen. 1903
bis 1912 waren gleichzeitig Jahre großer Aktivität, was
Max Clarenbachs Mitwirkung im Ausstellungsbetrieb
betrifft. Seine Tätigkeit im Ausstellungsverband
Düsseldorf begann 1904, als er, noch jung, aber bereits
viel beachtet und mehrfach ausgezeichnet, Mitglied der
Jury für die Internationale Kunstausstellung in
Düsseldorf wurde, die einen Überblick über das gesamte
moderne Kunstschaffen geben sollte und in Düsseldorf bis
zur SonderbundAusstellung 1909 die einzige Ausstellung
blieb, an der auch ausländische Künstler beteiligt
waren. 1907 gehörte er der vorbereitenden Kommission und
der Jury für die Deutsch-Nationale Kunstausstellung
Düsseldorf an. Ein Jahr später schloß er sich mit sechs
gleichgesinnten ehemaligen Schülern der Akademie -
Bretz, Deusser, Ophey, Schmurr und den Brüdern Alfred
und Otto Sohn-Rethel - zusammen, um eine Ausstellung zu
organisieren, die zum Ziel hatte, in die - nicht nur
ihrer Meinung nach - erstarrte, zu sehr nach rückwärts
orientierte Düsseldorfer Kunst Bewegung zu bringen. Den
Rahmen dieser Sonderausstellung hatte der Wiener
Baumeister Josef Maria Olbrich geschaffen, der in
Darmstadt, seit 1908 auch in Köln und Düsseldorf tätig,
Mitbegründer des Verbandes der Kunstfreunde in den
Ländern am Rhein und Mitglied der Kunstkommission für
die Ausstellungen dieses Verbandes war, an denen
Clarenbach seit 1904 teilnahm. Gemeinsam mit dem Maler
Fritz Westendorp und dem Architekten und Kunstgewerbler
Hermann Billing übernahm er 1909 die Leitung des
Kunstsalons in dem nach Plänen von Olbrich gerade
fertiggestellten Warenhaus Tietz an der Königsallee in
Düsseldorf. Für das Konzept der Ausstellungen, die
Auswahl der Künstler und deren Werke, Hängung und
Aufstellung verantwortlich, war Max Clarenbach bestrebt,
nicht nur Düsseldorfer, sondern allgemein "moderne"
-deutsche und internationale - Kunst zu zeigen. Ganz
ähnliche Vorstellungen wurden mit der einen Monat später
in der Kunsthalle eröffneten ersten
Sonderbund-Ausstellung realisiert, die Werke deutscher
und französischer Künstler vereinte. Zu den sieben
Malern der Sonderausstellung des Vorjahres waren Ernst
de Peerdt und der Düsseldorfer, dem Künstlerkreis des
Café du Dörne in Paris zugehörige Maler Otto von
Wätjen,
der Bildhauer Rudolf Bosselt und der Architekt,
Graphiker und Buchkünstler Fritz Helmuth Ehmcke, beide
Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf, als
Gäste Christian Rohlfs und Max Liebermann hinzugekommen;
von den französischen Impressionisten waren Cézanne,
Monet, Pissaro, Renoir, Seurat, Signac, Sisley, Vuillard
und Rodin, ferner van Gogh beteiligt. Nicht die
Kunstakademie, sondern die Kunstgewerbeschule in
Düsseldorf, in deren Räumen die ersten Gespräche der
Gründungsmitglieder des Sonderbundes stattfanden,
Schulen und Museen, Kunsthändler und Mäzene in Köln,
Krefeld, Barmen, Hagen, Münster und Essen wurden zu
Zentren und Förderern stärkerer Bewegung gegenüber der
als konservativ geltenden Residenzstadt. Der im Anschluß
an diese Ausstellung, die außer vom Barmer und Kölner
Kunstverein, dem Landesmuseum in Münster, auch von der
Galerie Gurlitt in Berlin übernommen wurde, auf
Initiative von Deusser und Clarenbach gegründete
Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler hatte
zum Ziel, moderne deutsche und internationale Kunst
bekannt zu machen und die neuen Bestrebungen der
Düsseldorfer Künstler nach außen zu tragen. Der
Kunstvorstand, der auch die Jury ausübte, setzte sich
aus den beiden Malern als "Vertreter der Künstler", dem
Kunsthistoriker an der Kunstgewerbeschule in Hamburg,
Wilhelm Niemeyer und dem Direktor des
Wallraf-Richartz-Museum in Köln, Alfred Hagelstange, als
"Vertreter der Kunstfreunde" zusammen. Während sich im
übrigen Deutschland so revolutionäre, stilprägende
Künstlergruppen wie Blauer Reiter, Brücke, Berliner
Sezession bildeten, in Paris sich Kubismus, in Mailand
Futurismus, in Rußland Suprematismus und in Holland de
StijI entwickelten, beschränkte sich der Westen
Deutschlands auf die vermittelnde, verbindende Funktion,
die anderenorts stattfindende Entwicklung vorzustellen.
Die negative Kritik der im ganzen lebhaften Reaktion auf
die Bestrebungen des Sonderbundes gipfelte 1911 nach der
dritten Ausstellung, die den Titel "Rheinische und
französische Kunst" trug, in dem von Carl Vinnen
herausgegebenen "Protest deutscher Künstler". Max
Clarenbach ließ sich durch diese Äußerungen nicht
irritieren, betonte in seiner Erwiderung, die mit denen
anderer Künstler, von Kunsthistorikern und Sammlern
zusammengefaßt als "Kampf um die Kunst" veröffentlicht
wurde, daß er nach wie vor unabhängig davon, wo es
entsteht, alles Gute anerkennen und gelten lassen werde,
falls es eine wahrhaft künstlerische Absicht erkennen
ließe. In seiner Eröffnungsansprache zur Internationalen
Kunstausstellung des Sonderbundes 1912, die in Köln
stattfand (da Düsseldorf sich weigerte, dem Unruhe
stiftenden Bund weiterhin Raum zur Verfügung zu
stellen), hatte Deusser die Absichten der Jury für diese
Ausstellung, zu der, außer ihm und Clarenbach,
Hagelstange und der Barmer Museumsdirektor Richard
Reiche gehörten, vorgetragen: "Wir haben versucht zu
unserer eigenen Orientierung, die wir Künstler sind, und
zu Ihrer Belehrung, die Sie Freunde der Kunst sind,
nicht das Gültige, Bekannte, Abgestempelte, sondern das
Suchende, Ringende und Kommende der Malerei... zu
zeigen. Da ist es denn selbstverständlich, daß viele
gewohnte Vorstellungen von Kunst geändert und erweitert
werden müssen..."" Mit seinem Engagement für diese
Ausstellung, die international beachtet wurde und
kunsthistorische Bedeutung erlangte, hatte Max
Clarenbach seine Aktivität für eine von ihm mitangeregte
und -getragene konzeptionelle Kunstpolitik beendet;
zukünftig beschränkte er sich darauf, im
Ausstellungsbereich organisatorisch mitzuwirken. An
Differenzen innerhalb der Jury, Unstimmigkeiten,
Streitigkeiten unter den Vorstandsmitgliedern scheiterte
der Sonderbund. Für 1913 und 1914 in München bzw.
Frankfurt bereits geplante Ausstellungen wurden nicht
mehr durchgeführt (offiziell löste sich der Sonderbund
1915 auf). Noch vor Beginn der letzten Ausstellung
hatten Deusser und Clarenbach als Reaktion auf die
ablehnende Haltung der Düsseldorfer Künstlerschaft
gegenüber dem Sonderbund eine neue Gruppe gegründet,
programmatisch "Die Friedfertigen" genannt, an deren
Ausstellung nur Düsseldorfer Künstler teilnehmen
sollten. Auf diesen Schritt hin, der die Umkehr, die
Rückkehr der beiden Maler in den Kreis markierte, aus
dem sie couragiert und so erfolgreich hervorgetreten
waren, trennte sich Ophey von den "Sonderbündlerisch
Friedfertigen", wie Alfred Flechtheim, Schatzmeister des
Sonderbundes, seinerseits vor allem von Clarenbach und
Deusser, aber auch von Bretz und Schmurr enttäuscht und
sich von ihnen distanzierend, diese nun bezeichnete.
Abseits vom Feld kunstpolitischen Engagements, inmitten
"seiner" Landschaft, den Rheinauen mit Kopfweiden und
Schwarzpappeln, Kittel- und Schwarzbach, zwischen
Kaiserswerth und Wittlaer, schuf sich Max Clarenbach den
so lang ersehnten häuslichen Fixpunkt, der ihm
Geborgenheit und Unabhängigkeit gewährte. Nachdem er
seit 1906 in Oberkassel gewohnt, vorübergehend auch in
Düsseldorf ein Atelier gehabt hatte, wurde er 1908 mit
seiner Frau und den Töchtern Inge und Melitta seßhaft.
Haus Clarenbach - Wohn- und Atelierhaus in einem, nach
Plänen seines Freundes Olbrich als erstes auf dem Deich
bei Wittlaer oberhalb des Vorflutgeländes gebaut, heiter
anzusehen durch die weißverputzten Mauern, das rote
Ziegeldach und die beiden goldenen Kugeln auf dem Kamin,
die weißen Linien und Flächen der Fenster und Türen, die
gewellt geschnittenen Leisten der Giebel, die weiße
Pergola, die beiden weißen Laternen und das weiße
Törchen zum Heckenweg, dem heutigen Max Clarenbach-Weg,
gibt der Lebensart des Künstlers sichtbaren Ausdruck.
Das "Häusel", wie es der Architekt bezeichnete, das er
selbst nur im Rohbau, zuletzt bei Hochwasser vom Kahn
aus sah - er starb im August 1908 -wurde von den
Verwandten väterlicherseits in Berlin mit- bzw.
vorfinanziert; Zinszahlungen und Tilgung der privaten
Hypothek waren gewährleistet durch den Verkauf von
Bildern und den Kontrakt mit dem Warenhaus Tietz. Max
Clarenbach, der aus kleinen und beengten Verhältnissen
kam, führte hier nun mit seiner Frau Alice, nach deren
Tod mit seiner zweiten Frau, Ellen Becker aus Duisburg,
die er 1939 heiratete, ein Haus großen Stils,
beschäftigte zeitweise mehrere Bedienstete für Haus und
Garten. Bei aller Hingabe an seine Malerei genoß er in
vollen Zügen, was das Leben bot, wohl gerade deswegen,
weil er sich als Kind und Jugendlicher so sehr hatte
einschränken und auf vieles verzichten müssen. Er
kleidete sich sportlich elegant, ließ sich einen
Schneider aus London kommen und in seiner Umgebung
fragte man: Was trägt der Clarenbach, wie trägt er es?
Er aß und trank gerne gut, trank meist Bier - bei
Brand's Jupp "Salönke", dazu einen Klaren mit
Samtkragen" - oder Champagner, seltener Wein, rauchte
nahezu ohne Unterbrechung Zigarren, häufig Brasil, aber
auch Pfeife. Er hatte kein Sitzfleisch, war ein guter
Läufer und ein leidenschaftlicher Tänzer. Er ging lieber
in den Zirkus als ins Theater; las wenig und wenn, dann
meist Kriminalromane. Zum "Bild" vom Lebensstil des
Malers gehört, daß er einen Chrysler fuhr; daß er das
Jagdrevier in den Rheinwiesen vor seinem Haus pachtete,
obwohl er eigentlich nie schießen wollte, auch nicht
traf, sich auf diese Weise aber andere Jäger aus seinem
"Malrevier" fernhalten konnte, daß er sich eine
vollständige Anglerausrüstung anschaffte, obwohl ihm für
diese Beschäftigung die nötige Geduld fehlte und er
Fische nicht töten konnte; daß er regelmäßig in Köln
Golf spielte, obwohl er kein guter Spieler war, während
seine Tochter, die ihn begleiten mußte, ausgezeichnet
wurde. "Golfspiel, nächst dem Malen meine
Lieblingsbeschäftigung, ziehe ich sogar der Konversation
mit dem gescheitesten Kunsthistoriker vor"", gegenüber
denen er ohnehin eine kritische Einstellung hatte, denn
sie schrieben manches, was er als Künstler nie gedacht.
Zeitgenossen schildern ihn als geselligen Menschen, als
Wortführer, Alleinunterhalter, Anstifter. Er verstand
es, kleine wie große Gesellschaften zu amüsieren, hatte
als Einundzwanzigjähriger bereits versichert, "Leben für
10 zu machen". Temperament, Schlagfertigkeit, Witz,
Humor und Ironie, angeboren und trainiert, waren ihm zu
eigen. "Wenn Deusser und Clarenbach zusammen waren,
prasselte es nur immerfort von Witzen, so daß man kaum
folgen konnte berichtet Ehmcke in seinen
Lebenserinnerungen und der Kulturpublizist Hermann von
Wedderkop bezeichnet ihn in seinem 1928 erschienenen
Buch "Was nicht im Baedecker steht' als"den besten
Zwischenrufer des Rheinlandes .... d.h. Niemand ist in
weiter Runde so schlagfertig wie er, Niemand macht so
treffende und völlig unwiderlegbare Zwischenbemerkungen,
besonders und erst recht, wenn schwere Kanonen ihre
Stimme erheben." Clarenbach neigte zu "Rheinischer
Übertreibung", wenn es die Wirksamkeit des zu
Erzählenden und damit die des Erzählers steigerte. Er
hatte auch keine Scheu, Gehörtes bei passender
Gelegenheit als Eigenes auszugeben und konterte einen
entsprechenden Hinweis mit Koketterie, es aber doch gut,
wenn nicht gar besser vorgetragen zu haben. Großes
Vergnügen bereitete er sich und anderen, wenn er im
Parkhotel in Düsseldorf - in dem er über eine längere
Zeit wohnte - oder in Altbierkneipen der Altstadt den
"Zappes" spielte und unerkannt Gäste bediente. Seine
Schüler erinnern sich lebhaft an die geselligen Abende
der Landakademien während der Sommersemester in Kalkar,
wo er, der ungern allein blieb, manchen Ulk mitmachte
oder selbst anstiftete. Als Mitglied des
Künstlerkabarets "Morphium - Club" trat er zusammen mit
Rudolf Brüning, Richard Gessner, Hans Knubel, Werner
Peiner, Wilhelm Schmurr und Hans Seyppel bei Festen im
Düsseldorfer Künstler-Verein "Malkasten" auf. Während
für Ehmcke das "leichte Element" in Clarenbachs
Lebensart, auch in seiner Malerei, vorherrscht, betont
der Schriftsteller Herbert Eulenberg - in Kaiserswerth
lebend, mit dem Maler befreundet - 1931 im
Katalogvorwort zur Ausstellung "Skizzen und
Erinnerungen" im Kunstverein für die Rheinlande und
Westfalen in Düsseldorf den "ernsthaften, besinnlichen,
oft sogar schmerzlichen Kern", der in ihm steckte, nicht
von allen bemerkt, von manchen nicht einmal geahnt
wurde. Hedda Eulenberg bezeichnet ihn in ihrer
Selbstbiografie jm Doppelglück von Kunst und Leben" als
den Malerpoeten vom Niederrhein, der auch sehr verträumt
sein konnte" und als Ausgleich vom gesellschaftlichen
Leben Stille und Einsamkeit suchte. Adäquat konnte sein
Lachen, das von Herzen kam, natürlich und "erwärmend"
wirken, wie es den Essener Museurnsdirektor Paul
Borchardt beeindruckte und von ihm 1907 in der
Einführung zur ersten Einzelausstellung im Museum der
Stadt erwähnt ist, konnte humorig als Ausdruck eines
freien, selbstbewußten Geistes, ironisch als Ausdruck
des Schwebezustandes zwischen Zustimmung und Ablehnung
oder konnte, wie Eulenberg sich ausdrückt, "köstlich"
sein. Zum 75. Geburtstag seines Onkels Constantin Koenen
schreibt er ihm: " ... die Welt, die voller Rindviecher
steckt, bekommt dadurch erst ihren Reiz, und Gottseidank, wir sind Rheinländer genug, um, wenn es
möglich ist, herzhaft lachen zu können und wir lachen
beide so gern... Überraschenderweise stellte sich Max
Clarenbach auf seinen Selbstporträts - vom frühesten aus
dem Jahre der ersten Sonderbund-Ausstellung bis zu dem,
von weiteren Zeichnugen abgesehen, letzten aus dem Jahr
1933 - ausnahmslos mit ernstem, verschlossenem,
kritischem, leicht arrogantem, auch skeptischem
Gesichtsausdruck dar; die Zigarre lässig im rechten
Mundwinkel. Schüler erwähnen den "eisigen Mövenblick"
seiner hellblauen Augen, den er haben konnte, wenn er
mit etwas nicht einverstanden war. Er duldete
andererseits Widerspruch, war nicht nachtragend, behielt
ohnehin immer Oberwasser. Fotoatelier-Aufnahmen zeigen
ihn korrekt gekleidet, im kompletten Anzug, den jungen
Mann mit dunkler oder gestreifter hochgeknöpfter
Phantasieweste, Hemden mit Steh- oder Umlegekragen,
Krawatte oder Halstuch; den Einundzwanzigjährigen im
hellen Streifenanzug mit weißen Stiefeln und flachem
Strohhut. Er trägt das braune Kopfhaar links gescheitelt
und glatt gekämmt. Seit Jugend an betont ein kleiner
Oberlippenbart die vollen Lippen, um den Mund der Anflug
eines leichten Lächelns. "Schöner Mensch, was?" fragte
er selbstgefällig auf einer an Verwandte gerichteten
Karte mit seinem Konterfei in der Uniform eines
Gefreiten, nachdem er 1915 als Freiwilliger seinen
Wehrersatzdienst als Rechnungsführer im
Militär-Genesungsheim Krefeld-Hülserberg angetreten
hatte. In Max Clarenbachs Bildern kommt sowohl das
Leichte, Heitere wie das Ernste, Besinnliche,
Verträumte, mitunter zu Melancholie Neigende seines
Wesens zum Ausdruck. Wenn wohl der Winter seinem
Schaffen am meisten lag, so verstand er auch, Frühling,
Sommer und Herbst in ihren charakteristischen Stimmungen
wiederzugeben. Außer "stillen" Bildern, geringer an
Farbigkeit, aber reich an Farbabstufungen, entstanden
Bilder in ungebrochenen leuchtenden Farben. Entsprechend
wechselt der Duktus zwischen kleinen, kurzen und
größeren, langgezogenen Pinselstrichen, auch
Farbflächen, die voneinander abgesetzt, den Malgrund
sichtbar lassen. Ab 1912 wirkt das angeborene malerische
Temperament gezügelt. Obwohl, in Düsseldorf progressiv
wirkend, für Westdeutschland einer der Wegbereiter der
Moderne, auch noch nicht allgemein anerkannter
Richtungen gewesen, ist Clarenbach als konservativ zu
bezeichnen, was sein eigenes Werk als Ganzes betrachtet,
anbelangt. Unbeirrt voll zeitgenössischen Strömungen und
Kunstheorien, denen das Bild der Natur unterworfen wird
oder die auf dieses verzichten, beschäftigt ihn
lebenslang die Darstellung von Landschaft in
impressionistischer Sicht, die die Einwirkung von Licht
und Luft auf Gegenstand und Farbe berücksichtigt.
Abweichend von Dückers Lehre der bedingungslosen
Verpflichtung und Objektivität gegenüber der
Wirklichkeit, verschiebt sich das Gewicht auf die Seite
subjektiver Wahrnehmung. Wie für die französischen Maler
steht für Max Clarenbach das Atmosphärische im
Mittelpunkt der Beobachtung und der Wiedergabe im Bild -
das Flimmern des Lichtes und das Vibrieren der Luft.
Häufig malt er, auch über Jahre hinweg, das gleiche
Motiv zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten. Neben
der flachen, weiten Landschaft - der Niederlande, Ost-
und Nordfrieslands, der pommerschen Bucht bei Dievenow,
des Niederrheins als zentralem Motiv - malte er im
Westerwald, im Bergischen Land, im Ruhrtal, seit 1912
häufig im Sauerland, das ihm zeitweise, besonders
während des letzten Weltkrieges zur zweiten Heimat
wurde. Auch lockte ihn der Schwarzwald, der Rheinfall
bei Schaffhausen und der Starnberger See. Eine
Überraschung waren seine ersten Blumenbilder aus dem
nach Olbrichs Plan angelegten Garten seines Hauses,
desgleichen erste Bilder aus dem Hochgebirge, die in der
zweiten Ausstellung des Sonderbundes zu sehen waren. Im
Verlaufe mehrerer Aufenthalte zwischen 1910 und 1914 im
Oberengadin malte er in St. Moritz, aber auch am Fuße
des Cambrena-Gletschers sowie auf dem 2453 in hohen
Muottas Muragl. In den zwanziger Jahren zog es ihn in
die österreichischen und bayerischen Berge, 1935 in
nordische Länder. Von Jugend an reizten den Maler immer
wieder Architekturmotive: vor allem das Hafengebiet
seiner Heimatstadt, ihre Silhouette vom Hafen und von
der Wiese aus, Äußeres und Inneres des
Quirinus-Münsters, das Bremer Rathaus, die Feste
Marienburg in Würzburg, Park und Schloß von
Veitshöchheim, die Seeseite von Lübeck und Frontseiten
an Flüssen gelegener Städte. Auf Reisen malte er in
holländischen und belgischen Städten, Schloß
Hampton-Court bei London, in und bei Paris. Zwischen
1923 und 1930 wurde die Liste der Bildmotive um
Theater-, Sport- und Straßenszenen erweitert. Als Maler
befand er sich unter den Zuschauern einer Manege oder
eines Vorstadttheaters in Paris, einer Aufführung im
Düsseldorfer Schauspielhaus, beim Golf- oder Tennisspiel
oder bei Pferderennen in Neuss und Kleve. Für die
Darstellung dieser Motive griff er auf eine
skizzierende, temperamentvolle Malweise der Studienzeit
und der Zeit des Sonderbundes zurück, deren schnelle
Pinselführung und locker gesetzten Farbflecken der
Bewegung des Spiels im Theater und auf dem Sportfeld
oder des pulsierenden Lebens auf der Straße entspricht.
In gleicher Art malte er die "Bevölkerung" am Nordsee-
und am Elbstrand bei Blankenese, die dadurch zur
Staffage reduziert erscheint. Im Gegensatz zu diesen
Bildern und zu denen vom Jardin de Luxembourg, Boulevard
St. Germain und Montparnasse in Paris, verrät die
Darstellung der Menschen auf einem der Bilder vom
Ehrenhof in Düsseldorf aus den zwanziger Jahren den
Einfluß des Stils der Neuen Sachlichkeit, den auch
Landschaftsbilder aus dieser Zeit, nahezu altmeisterlich
sehr genau dargestellt, erkennen lassen. Früh gemachte
Erfahrungen mit großen Bildformaten wie dem Stillen Tag
(1902, 180 x 230 cm), Dämmerung, Neusser Hafen (1904,
170 x 200 cm), Mondnacht (1903, 250 x 150 cm) oder dem
Wandbild Neuss vom Rennplatz aus (1905, 200 x 400 cm) im
Stadtverordneten-Sitzungssaal des Neusser Rathauses (im
Zweiten Weltkrieg während eines Luftangriffes
vernichtet) und die Mitarbeit an den Vorarbeiten zum
Blücher-Panorama machen verständlich, daß Max Clarenbach
sich 1909 um einen Auftrag für Wandbilder in der
Amtswohnung des Regierungspräsidenten im Neubau der
Königlich Preußischen Regierung zu Düsseldorf bewarb.
Bei dieser Aufgabe ging es darum, zu zeigen, daß er -
nach seinen eigenen Worten -"im Stande ist, Bilder von
äußerst ungewöhnlich großen Abmessungen zu beherrschen
... und seinen Ruf als Landschaftsmaler noch zu
vergrößern".` Dem ersten Auftrag für zwei über fünf
Meter breite Bilder -Leinwand auf Rahmen gespannt und
vor die Wand montiert - mit "charakteristischen
Landschaften des Bezirkes Düsseldorf" folgen weitere,
kleinere auf etwa 12 lfm (1911-18). Auch für die 4 Meter
hohen Gobelins im Speisesaal der "Bremen" des
Norddeutschen Lloyd (1928/29), dem raumhohen Gobelin im
Frühstückszimmer des Hotels Haus Rechen in Bochum
(1929), ferner die Gobelins und Gobelinbilder für Bauten
des Heeres und der Luftwaffe (ab 1937) wählte er
Landschaftsmotive. Bilder solcher Ausmaße wurden von ihm
mit dem Zusatz "dekorativ" versehen und so als auf
größeren Abstand hin wirkungsvoll gemalt
charakterisiert, statt naturnah wiedergegeben sind
Details vereinfacht, sind Bäume stereotypisiert, Berge
und Wasser stilisiert - von ornamentaler Wirkung. Ein
einziges Mal befaßte sich Max Clarenbach mit einem
zeitgeschichtlichen Ereignis. Während des Ersten
Weltkrieges malte er - als sog. Kriegsmaler - zu Beginn
des Jahres 1916 in Slonim. Da sich zu dieser Zeit die
Front in Russisch-Polen bereits weiter ostwärts befand,
erlebte er nicht selbst das Geschehen am
Kriegsschauplatz, er malte vielmehr Zustände als Folge
der Kampfhandlungen im September 1915 oder einfach
"reine" Landschaft. Thematisch wie stilistisch brachten
die Bilder vom Krieg keinen Bruch in das Gesamtwerk.
Auch bei diesen steht die malerische Wirkung im
Vordergrund, blieb Clarenbach bei seiner
impressionistischen Art der Darstellung, dem Duktus der
raschen Pinselführung. Der Vergleich einiger Motive mit
Situationsfotos ergibt, daß der Maler bei der Wiedergabe
des Gesehenen mit der Genauigkeit eines Chronisten
vorging. Als Landschafter, wie er sich bezeichnete, ließ
er sich vom bewegten Zeitgeschehen nicht irritieren. Das
Landschaftsmotiv behielt für ihn seinen Selbstzweck,
auch dann, wenn er sich zeitweise an Malweisen
orientierte, durch deren Art das Landschaftsbild
reaktionär zum künstlerischen Ausdruck gegnüber
politischen und sozialen Veränderungen geworden war oder
propagandistisch Ideologien dienen sollte. Zeitlebens
blieb Max Clarenbach seiner Arbeitsauffassung und -weise
treu. Fleiß und Gewissenhaftigkeit, Pflichtbewußtsein
und Ordnungsliebe waren ihm zu eigen und er forderte sie
als Lehrer, nachdem er 1917, nach Dückers Tod, als
dessen Nachfolger an die Akademie berufen und ihm die
Leitung der Klasse für Landschaftsmalerei übertragen
worden war. Dies geht deutlich aus dem Vergleich von
Tagebucheintragungen und Briefen des Jugendlichen mit
den 1930 an einen Schüler geschriebenen, aber für alle,
die er bis 1945 zu betreuen hatte, gültigen
"Empfehlungen" hervor. "Vorbedingungen", ein Bild zu
malen, waren für ihn: "Begeisterung" für eine Idee oder
ein Motiv, ferner"gedankliche Verarbeitung", Studium von
Strukturen mittels Zeichnungen und das "bewußte Erfassen
von Farbtönen". Ein durch genaue Beobachtung
entwickeltes und geübtes Erinnerungsvermögen und
Farbengedächtnis ermöglichten es (ihm), sich - mit Hilfe
nur flüchtiger Skizzen vor der Natur -Stimmungen
zurückzurufen und noch nach Monaten ein Bild im Atelier
zu malen. Wie sich andererseits der Maler im Freien
einzurichten wußte, um draußen, bei Wind und Wetter ein
großes Bild zu malen, das zeigt Wilhelm Schmurrs
bekanntes, im Rathaus zu Neuss hängendes Gemälde Max
Clarenbach bei der Arbeit (1907). Als Lehrer "empfahl"
er, was für ihn selbst galt: "Kühn und sicher
aufzeichnen, so daß noch alle Lust zur Malerei erhalten
bleibt-, gut gezeichnet ist halb gemalt. Mit der Malerei
an einem Tag beginnen, den man ganz vor sich hat ...
Wenig Farben, wenig Pinsel. Alle Formen mutig mit dem
vollen Pinsel hinsetzen, breit und flächig, nicht mit
dem Pinsel Konturen zeichnen, das wäre absolut falsch.
Jeder Pinselstrich hat etwas auszudrücken, nie
übermalen. Dazu gehören Konzentration und große Freude
an der Sache." Aber wie sein Lehrer ihm keinen
bestimmten Stil aufgezwungen hatte, ließ Clarenbach
jedem seiner Schüler seine Eigenart, wenn eine solche zu
erkennen war und diese es ermöglichte, das Wesentliche
eines Natureindrucks künstlerisch zu erfassen. Er malte
schnell und meist nur einen, höchstens zwei Tage an
einem Bild. "Zu viel Zeit verdirbt die meisten Bilder"
war seine Ansicht, die er als Leitsatz an seine Schüler
weitergab. Der Meinung, daß er selbst zu lange an einem
Bild gearbeitet habe, kommentierte er mit den Worten "zu
viel gedückert". Er ließ damit später geringfügig Kritik
an seinem von ihm sonst so verehrten Lehrer anklingen,
dessen Forderung, ein Bild müsse "richtig und fertig"
sein, auch Otto Modersohn - 1887/88 Dückers Schüler -für
eine der unkünstlerischsten Maßgaben hielt. Die
anhaltende Beachtung und Anerkennung, die Max Clarenbach
auch über Deutschlands Grenzen hinaus als Maler fand,
beruhen nicht nur auf seinem künstlerischen Können,
sondern ebenso auf seinem Geschick im Umgang mit
Menschen - Galeristen, Sammlern, Museumsdirektoren,
Auftraggebern - und im Verhalten gegenüber den
jeweiligen Zeitumständen. Schon als Student hatte er
erste Einladungen zu den Ausstellungen des Kunstvereins
für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf, des
Kunstvereins in Berlin und zur Großen Berliner
Kunstausstellung erhalten. Es folgten weitere zur
Münchner Jahres-Ausstellung im Glaspalast, zu den
Jahres-Ausstellungen im Künstlerhaus Wien - 1903 erhielt
er dort für den Stillen Tag die österreichische goldene
Staatsmedaille -, 1905 der International Society of
Sculptors, Painters and Gravers in London, 1906 dann zur
ersten Ausstellung Deutscher Gemälde der Gegenwart in
den USA und von 1907 an zu den Anual Exhibitions des
Carnegie Institute Pittsburgh. Die Reihe der
institutionellen Ankäufe begann der Berliner Kunstverein
1898 mit dem Bild In den Dünen (auf dem Hans Kohlschein
die Figuren malte); 1902 erwarb die Städtische Galerie
Düsseldorf den Stillen Tag, 1907 Hugo v. Tschudi den
Abendstern für die NationalGalerie Berlin ... Seit 1902
entwickelte sich der Kontakt zum Sammler, späteren
Kunsthändler und Galeristen Alfred Flechtheim, durch den
er in Paris Daniel-Henry Kahnweiler kennenlernte, der
die Bilder französischer Maler für die
Sonderbundausstellung vermittelte, ab 1904 wurde Max
Clarenbach in Düsseldorf durch Anton Vollmer, ab 1905
gleichzeitig Max Weinberg, schließlich ab 1916 durch
Georg Paffrath vertreten. Immer fand er seine
Kundschaft. So hatte er bereits als junger Maler in den
Jahren 1904-09 Jahreseinnahmen von 20-25.000 M, nahm
1916 für 110 Bilder 60.000 M ein. Bis zum 40. Lebensjahr
verkaufte er rund 1150 Bilder. Da weitere 32
Schaffensjahre folgten, über die keine Aufzeichnungen
vorliegen, läßt sich der Umfang seines Werkes nur
erahnen. Die Beliebtheit der Winterbilder - von Neuss,
aus Holland, vor allem vom Niederrhein - und ein
gesunder, ererbter kaufmännischer Sinn führten dazu, daß
er die "gängigen" Motive wiederholt malte, mit ihnen das
Hauptgeschäft machte und daraufhin einengend als Maler
der "Weißen Bilder" galt, heute vielfach noch gilt und
dementsprechend gehandelt wird. Da Clarenbach als
Künstler im Dritten Reich auch von offizieller Seite
Zustimmung gefunden hatte -nachdem er zunächst 1933 mit
der Begründung "als Jugenderzieher wegen charakterlicher
Bedenken vom Untersuchungsausschuß beanstandet" auf der
Liste für eine eventuelle Entlassung vorgeschlagener
Lehrkräfte gestanden hatte und 1937 bei der Neuordnung
der Kunstsammlungen in Düsseldorf der Gruppe von Malern
zugeordnet orden war, die sich an einer dem
Impressionismus verbundenen Malweise orientierten und
daher abgelehnt wurden - geriet er nach dem
Zusammenbruch des Regimes, zu dem er aber -nach Aussagen
zuverlässiger Zeitzeugen, unter ihnen auch ehemaliger
Schüler keine innere Beziehung gehabt hatte,
vorübergehend ein wenig in den Schatten. So meinte er im
Jahre 1952, kurz vor seinem Tod: "Keiner weiß, wer Max
Clarenbach war." Doch wer seinem Wesen näher kommen
will, dem gelingt dies bei der Betrachtung seiner
Bilder. Das malerische Werk erweist sich - alle
künstlerischen und politisch-sozialen Umbrüche der Zeit
überbrückend -kontinuierlich als Ausdruck einer tief
gegründeten Beziehung zur Natur und anhaltender Liebe
zur niederrheinischen Landschaft.
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Heimat-Jahrbuch
Wittlaer 2000 |
